The secrets of Diego

The rich chromatism in Rivera’s frescoes is due to an ingenious play of alternations among the shades with black and the exaltation of the natural colors of the figures by means of the juxtaposition of opposite shades and the systematic relation of contrast between the figure and the depth. It fittings to say that given that the painters communicated their experiences, before Orozco abandoned the fresco buono for the wet fresco he shaded and painted in similar manner to Rivera. Moreover, Siqueiros’s frescoes from the National Preparatory School are shaded with black, and even in excess is noted. It’s not so much a war among the impressionism against a pre-Venetian past. It’s something more subtle.

The presence of black in the grisaille (monochrome) of Orozco and Rivera have an important symbolic value, that is to say, a precise expressionistic function; a certain breath of death that floats in life synchronized by colors. It is very important, and I repeat, this phenomenon because such breath of death comes from the pre-Hispanic art and of some way currently survives Mexico. The men of the Mexican Renaissance wanted to extract the roots of the fortified ancient art from the aesthetics quality of Manuel Toussaint escaped from the archaeological re-implantations from the Italian Renaissance of all the ancient gods, nymphs, lovers, Nikes, Venus, Hercules, Tantalus, sex fiends and others. In Mexico-Save some similar exhumations - was a matter of rescuing the style, the magnificent, epic of Olmec art, the tenderness of the Totonacan figurines, the geometric elegance of the Huastecs sculptures and above all, the terrible antithesis of the sublime. Why to the new Mexicans, Texcaltlipoca does not serve us, neither does the god Tajín, or the goddesses Ciuateteos. What is required is the rising of the Zapatista Indian - perhaps without their knowing it –was the recovery of the identity of the Mexican, denied by colonial slavery and by the survival of a foreign-sounding feudalism until 1910. Thus the presence of black, tillan in Nahuatl was for these endeavored Renaissance Mexicans the rescue of the first one "color" of the Mexican palette. We will see later how others are rescued, until arriving at the palette of Rufino Tamayo. If someone doubts of the previous, observe some good reproductions-if unable to go to the walls of: "The Farewell of the Soldier", "The Banquet of the Rich" and all the others murals of Orozco in the National Preparatory School. Then we will see "The exit of the mine" and "The Hacienda" by Rivera, in the Office of the Secretary of Public Education. The respect to the grisaille (monochrome) is such that there is a true appearance of photography in black illuminated by hand. That charm is maintained in the subsequent mural work of Rivera. Finally, it is not about of an exclusively a voluntary esthetic, but of certain conditions that agree to the technique of the fresco. Concretely, is not possible to apply a clear color over a dark one, because when dried it appears ashen. Thus, black tends to navigate alone. Another exception that is observed in Rivera is that when he wants to emphasize an intense color he places black over the chromatic spot, generally delineating. Shortly after the death of Diego, I found in the study of its assistant and disciple Guillermo Monroy, a sketch in a sheet of paper set to the wall. It was the indication of the teacher on how to paint following the order of the colors of the iris. Another of his and Frida’s students, Arturo Estrada, has coded his success in the management of this palette. As we see in the Riverian palette for the easel painting - although it may not seem so - the presence of black of the frescoes, is eliminated to a degree post-impressionist of unusual results. It is not the same thing to paint mural than it is to paint on easel.

written by Melchor Peredo- one of Mexico's foremost traditional muralists.

Translated by Rio Diaz

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Los Muros tienen la Palabra
Melchor Peredo 
Los secretos de Diego 

Siendo estudiante, fui cierta vez al Palacio Nacional para invitar a Diego Rivera a impartir una conferencia en la Escuela de “La Esmeralda”, el voluminoso artista se movió-incomodado por la interrupción-, ligeramente en su andamio, descendió sus saltones ojos hasta mi persona y espetó: ¡Sí iré, porque esa es una escuela revolucionaria .“El Yuca” que más que su ayudante era en ocasiones su modelo, le posaba para el rostro del esclavo negro traído por las huestes de Hernán Cortés desde Cuba. Diego estaba sombreando con suaves tonos de negro de viña antes de meter color. Naturalmente, ya sobre el intónaco fresco. Según Juan O’Gorman su gran amigo camarada comunista y maestro siempre trabajaba así, lo que le daba una total libertad en el momento de meter el color. Lo curioso es que si esto le resultaba para el fresco, sus pinturas de caballete-generalmente al temple de óleo-las ejecutaba bajo el principio impresionista de excluir el negro en las sombras. Lo que hacía, entonces, era sombrear con los complementarios. Lo asombroso es que sus frescos, si son casi grisallas coloreadas en las primeras obras, en las últimas, resulta casi imperceptible el negro. ¿Cuál es el secreto?
      El rico cromatismo de la pintura al fresco de Rivera se debe a un ingenioso juego de alternancias entre el sombreado con negro y la exaltación de los colores naturales de las figuras mediante la yuxtaposición de matices opuestos y la sistemátiuca relación de contraste entre la figura y el fondo. Cabe decir que -dado que los pintores se comunicaban sus experiencias- se advierte que antes de que Orozco abandonara el buon fresco por el fresco seco ,sombreaba, y coloreaba de manera similar a la de Rivera. Inclusive los frescos de Siqueiros de la Escuela Nacional Preparatoria están sombreados con negro ,y hasta se nota un exceso.
      No se trata tanto de una guerra entre el impresionismo contra un pasado pre-veneciano. Es algo más sutil. La presencia del negro en esa grisalla de Orozco y Rivera tiene un valor simbólico importantísimo, es decir, una función expresionista precisa; es un cierto hálito de muerte que flota en toda la vida  sincretizado por los colores. Es importantísimo, repito, este fenómeno porque tal hálito de muerte viene del arte prehispánico y de alguna manera pervive en la actualidad mexicana.
      Los hombres del Renacimiento Mexicano querían extraer las raíces del arte antiguo fortalecidos por estetas de la calidad de Manuel Toussaint escaparon de las arqueológicas reimplantaciones que hiciera el Renacimiento Italiano de todos los dioses antiguos, ninfas, amorcillos, nikes, Venus, Hércules, Tantalos, sátiros y demás. En México-salvo algunas exhumaciones similares- se trató de rescatar el estilo, lo grandioso, épico del arte olmeca, la ternura de las figurillas totonacas, la geometral elegancia de las esculturas huastecas y sobre todo, lo terrible como antítesis de lo sublime. , porque ,aunque a los nuevos mexicanos, no nos sirve de nada Texcaltlipoca, ni el dios Tajín, ni las diosas Ciuateteos. lo que exigía el levantamiento de los indios zapatistas- acaso sin saberlo ellos-era la recuperación de la identidad del mexicano ,negada por la esclavización colonial y por la supervivencia de un feudalismo extranjerizante hasta 1910.
      La presencia así del negro, tillan en nahuatl , fue para estos esforzados renacentistas mexicanos el rescate del primer “color” de la paleta mexicana. Veremos después cómo son rescatados otros, hasta llegar a la paleta de Rufino Tamayo.
      No podemos dejar esta nota sin observar que si lo literario en la pintura reside en el dibujo quedando lo sensorio para el color la conjunción entre forma y contenido que tanto preocupó a Rivera, puede traslucirse entre ese juego del dibujo sombreado con el mecanismo cromático descrito.
      Si alguien duda de lo anterior, observe algunas buenas reproducciones-si no puede ir hacia los muros-de: “La despedida del soldado”, “El banquete de los ricos” y todos los demás murales de Orozco en la Escuela Nacional Preparatoria. Luego veamos “La salida de la mina” y “La Hacienda” de Rivera, en la Secretaría de Educación Pública. El respeto por la grisalla es tal, que hay una verdadera apariencia de fotografía en negro iluminada a mano. Ese encanto se mantiene en la obra posterior  obra mural de Rivera. No se trata, finalmente, de una voluntad exclusivamente estética, sino de ciertos condicionamientos que convienen a la técnica  del fresco. Concretamente, no es posible aplicar un color claro sobre uno obscuro pues al secar aparece ceniciento. Es por ello que el negro tiende a navegar solo. Otra excepción que se observa en Rivera es que cuando quiere destacar un colorido intenso coloca el negro encima de la mancha cromática., generalmente delineando.
      Poco después de la muerte de Diego, encontré en el estudio de su ayudante y discípulo Guillermo Monroy, un croquis en una hoja de papel fijada a la pared. Era la indicación del maestro sobre cómo pintar siguiendo el orden de los colores del iris. Otro de sus alumnos y de Frida , Arturo Estrada, ha cifrado su éxito en el manejo de esta paleta. Como vemos en la paleta riveriana  para la pintura de caballete- aunque no lo parezca-la presencia del negro de los frescos , se elimina a un grado postimpresionista de resultados inusitados. No es lo mismo pintar murales que hacer obras de caballete.